המרחב הגלובלי

מיתוס המצור (מיתוס מצדה) הוא אחד המיתוסים המרכזיים שקנו אחיזה בתרבות הישראלית. דניאל בר־טל מגדיר את המצור כמצב מנטלי המאגד את (היהודים) הישראלים על יסוד ההנחה שהם מצויים לבדם בעולם עוין, ונתונים תחת איום תמידי (בר־טל, 1984). מיתוס המצור השתרש גם בקולנוע, כפי שהראה ניצן בן־שאול (בן־שאול, 1989), והוא בא לידי ביטוי בסרטים אפוקליפטיים, שכמו משחזרים את הנרטיב של מצדה ומבטאים את החרדה מפני חורבן עתידי: "הדרך לעין חרוד" (ערן, 1990), "החיים על פי אגפא" (דיין, 1992) ו"אגדת חורבן" (דר, 2021).

על רקע הדיסטופיות הללו בולטת בייחודה סדרת האנימציה הטלוויזיונית "סוף הדרך" (ברגר וששון, 2019), שניתן לראותה בה דיסטופיה אנומלית. הסדרה, שיוצריה פונים במופגן לדור האינסטגרם והטיק־טוק, בנויה מפרקים קצרצרים בני חמש דקות. עלילתה מתארת את קורותיהם של כִּנרת וירדן, אח ואחות המשוטטים בישראל ביום שאחרי השואה הגרעינית, בחיפוש אחר אחיהם הצעיר. המסע בישראל הפוסט־אפוקליפטית מזמֵן לשניים מפגשים משעשעים ומסמרי שיער עם פָּרות רצחניות, חייזרים תבוניים, רובוטים ענקיים, מוטציות ומפלצות שכמו הגיחו מעולם הקולנוע והטלוויזיה.

אראה כי באמצעות השילוב בין היסטוריה אלטרנטיבית, עיצוב מרחב פנטסטי, ודיון בתמות אוניברסליות וגלובליות, חותרים יוצרי הסדרה תחת תפיסת המצור, ופורצים את גבולות המרחב הישראלי לכל עבר: חיילים נאצים משתלטים על משרדי הממשלה בעת שאזרחים ישראלים מנסים להסתנן לאריתריאה, יהודים וערבים חולקים מרחב משותף בעיר מודיעין, ובירושלים מתגלה ים שבקרקעיתו שוכנת ממלכה סודית. כך, באמצעות תרחישי בלהה, פחדים וחרדות, חוגגים יוצרי "סוף הדרך" את סוף העולם ומציירים את השואה הגרעינית כנקודת התחלה, הטומנת בחובה תקווה לפריצת המצור המנטלי שבו שבויים הישראלים, ואפשרות לחיבור עתידי של מדינת ישראל אל משפחת העמים ואל המרחב הגלובלי.

What a jolly apocalypse! \ Dor Yaccobi

Against the background of typical Israeli apocalyptic films such as Doomsday (Eran, 1990), Life According to Agfa (Dayan, 1992), and Legend of Destruction (Dar, 2021) – which reflect anxiety associated with Israeli siege mentality, the TV animation series Dead End (Berger, 2019) is refreshingly unique. The series comprises short, five-minute episodes targeting the Instagram and TikTok generation. Its plot follows the experiences of a brother and sister wandering around Israel on the day following a nuclear holocaust in search of their younger brother. The journey through post-apocalyptic Israel offers the two siblings amusing but also hair-raising encounters with murderous cows, sentient aliens, and huge robots.

I argue that, thanks to an exceptional combination of surreal space, absurd reality, and an elaborate intertextual network, Dead End challenges the Israeli siege mentality and transcends the boundaries of Israeli space in every direction: Nazi troops take over government offices, while Israeli citizens seek refuge in Eritrea; Jews and Arabs share a common space in the Jewish city of Modiin; an ocean is discovered in Jerusalem, complete with a secret kingdom buried in its depths. Unlike the abovementioned cinematic dystopias, the series presents a carnivalesque text that celebrates the end of the world. Oddly enough, it appears that the inconceivable nuclear disaster is not the end, but actually, a beginning offers hope for breaking the Israeli siege mentality and connecting the State of Israel to the global sphere.